MICHAEL CLEFF

Ausweitung der Randzone

Roland Mönig

Für die Protagonisten der Klassischen Moderne war das Arbeiten mit Keramik selbstverständlich – mehr noch: Es war ein zentrales Mittel, um ihren Wunsch und avantgardistischen Anspruch zu vermitteln, weit in die Gesellschaft zu wirken und alle Lebensbereiche zu gestalten. Nicht nur am Bauhaus und bei den ihm nahestehenden Künstlern zeigte sich das Ringen um die „gute Form“ manchmal besonders eindringlich im Umgang mit Ton und im Experiment mit den traditionellen Techniken seiner Verarbeitung. Auch Pablo Picasso verstand das Arbeiten mit Keramik als Aufgabe von eigenem Recht und eigener Bedeutung, die er mit großer Souveränität und Unbeschwertheit parallel zur Malerei verfolgte. Die Zahl der Gefäße und Teller sowie der freiplastischen Arbeiten aus Ton von seiner Hand ist Legion. Lucio Fontana, der Mitte der 1930er Jahre in der französischen Manufaktur Sèvres gearbeitet hatte, nutzte die Keramik innovativ für seine Erkundungen zur Natur des Raumes, und der erblindende Karl Otto Götz fand in ihr das ideale Medium, um in seinem Spätwerk der großen Geste seiner Malerei kraftvoll plastische Gestalt zu verleihen. In den 1980er und 1990er Jahren entdeckten Vertreter einer jüngeren Generation – etwa Norbert Prangenberg, Rosemarie Trockel und Thomas Schütte – die sinnlichen Qualitäten des Materials und wussten es im Rahmen ihrer vielschichtigen künstlerischen Strategien zugleich konzeptuell fruchtbar zu machen. Auch ein Maler wie Olav Christopher Jenssen greift wie selbstverständlich zu Ton und versteht die aus ihm modellierten Gebilde mit ihren farbig glasierten Oberflächen als Seitenstücke und Kommentar zu seinen Bildern.

Wer sich jedoch wie Michael Cleff ganz und gar der Keramik verschreibt, bewegt sich selbst heute noch außerhalb des Mainstreams. „Ich bin eine Randfigur“, sagt Cleff – und er sagt es selbstbewusst. Fasziniert und auf elementare Weise berührt von den schier unendlichen plastischen Möglichkeiten des urtümlichen Werkstoffs Ton, absolvierte er zunächst eine Ausbildung zum Keramiker, ehe er 1990 für das Studium der Bildhauerei in die Kunstakademie Düsseldorf eintrat, die er 1996 als Meisterschüler von Fritz Schwegler verließ. Seit über zwanzig Jahren entfaltet sein Werk sich nun mit ebensolcher Konsequenz wie Kompromisslosigkeit, und immer ist er der Keramik treu geblieben, unbeeindruckt von den Moden und den Erwartungen des Kunstbetriebs. Und gerade weil er souverän die Position eines Außenseiters bezieht, kann er wesentliche Fragen, die allen kreativen Prozessen zugrundeliegen, auf überraschende Weise ansprechen und neu beantworten: Was ist eine Form? Wo liegt ihr Ursprung und wohin führt uns die Auseinandersetzung mit ihr? Was bedeutet das Material? Wie verhalten Raum und Körper sich zueinander?

„Über Addition“, eine Werkgruppe, die Michael Cleff bereits seit geraumer Zeit entwickelt, führt idealtypisch die Grundsätze seiner Arbeit vor Augen. Die unter diesem Titel subsumierten Plastiken bestehen aus einer begrenzten Anzahl immer wiederkehrender stereometrischer Formen, die mit Hilfe von Modeln aufgebaut werden: gedrungene Blöcke und schlanke Röhren sowie Körper auf ovalen oder rechteckigen Grundrissen, die von unten nach oben zu wachsen, sich auszubreiten scheinen – als sei ihnen gleichsam eine Perspektive eingeschrieben. In wechselnden Konstellationen zusammengefügt – daher der Titel „Über Addition“ –, eröffnet dieser Satz einfacher Elemente komplexe Seherlebnisse. Mit Hilfe von Engoben, Glasuren und / oder Bemalungen fasst Cleff die einzelnen Komponenten entweder zum Block zusammen oder betont ihre jeweiligen Eigenschaften als distinkte Körper. Den sanft sich wölbenden horizontalen Abschlüssen einzelner Formen verleiht er durch Diamantschliff eine geradezu samtartige Textur.

So sehr die Prinzipien der Geometrisierung und der Addition des Ähnlichen und Gleichartigen auf Konstruktivismus und Minimalismus als wesentliche Quellen von Michael Cleffs Kunst verweisen, so sehr ist deutlich, wie weit und wie entschieden er über diese Referenzen hinausgeht und welche Freiheiten er sich ihnen gegenüber nimmt. Cleff folgt bestimmten selbst gesetzten Regeln, niemals aber lässt er sich von ihnen versklaven und sind seine formalen Entscheidungen berechenbar. Und der Eigensinn des Materials, die Überraschungen, die sich insbesondere beim und nach dem mehrmaligen Brennen der Keramik ergeben, tragen erheblich zum Charme seiner Plastiken bei. Geometrie mag eine wesentliche Grundlage für Cleffs Schaffen bilden; ebenso wichtig aber ist ihm die Abweichung von ihr. Das Eckige schließt das Runde nicht aus – ganz im Gegenteil. Und eine polierte Oberfläche wirkt umso glatter, ja sanfter durch den Kontrast mit einer rauen, auf der noch die Fingerspuren des Künstlers ablesbar sind. Michael Cleffs Arbeiten sind vielfach modular angelegt, und samt und sonders sind sie geprägt von großer konzeptueller Strenge. Zugleich wirken sie organisch, bisweilen geradezu expressiv. Plastiken wie jene aus der Reihe „Über Addition“ kann man gleichermaßen als ganz und gar ungegenständliche Formereignisse verstehen wie als fernen, verfremdeten Nachklang monumentaler, archaischer Architekturen, die irgendwo existieren oder existiert haben mögen. Bei aller Verpflichtung auf Einfachheit und Prägnanz kommen dem Zufall, der Überraschung und dem Spielerischen wesentliche Rollen in Cleffs Werk zu.

Explizit zum Thema wird das Moment des Spielerischen und der Überraschung in der 2010 einsetzenden Reihe der „Impromptus“, deren Titel eine Brücke zu Michael Cleffs zweiter Leidenschaft schlägt: zur Musik. Dort bezeichnet man als „Impromptu“ ein in der Regel kurzes Stück, das sich einerseits ganz wesentlich der Improvisation verdankt und ohne längere Vorbereitung dargeboten wird, andererseits jedoch an eine feste Struktur gebunden ist. Bei Cleffs keramischen „Impromptus“ handelt es sich um teils kubische, teils längsrechteckige Körper, die sowohl an der Wand hängend wie stehend präsentiert werden können. Treppenartig vor- und zurückspringend, führen sie komplexe Volumina vor, die durch Oberflächen unterschiedlichen Charakters und wechselnder Farbigkeit akzentuiert werden. Geformt werden diese Arbeiten mit Hilfe von Holzmodeln in bestimmten Standard-Formaten, die der Künstler, geleitet von der momentanen Eingebung, mit Stäben und Klötzchen wechselnder Größe untergliedert – eine vorgegebene feste Struktur wird auf unvorhersehbare Weise moduliert und variiert. Den „Impromptus“ in mancher Hinsicht verwandt sind die „Liquids“ (seit 2016), die auf ähnlichen Grundformen basieren. Materialkontraste und Farbwirkungen allerdings sind hier nochmals entschieden gesteigert, denn Cleff füllt die flachen Becken im obersten Register der mehrfach abgestuften Gebilde mit fetten Glasuren, die sich beim Brennen auf mitunter überraschende Weise verändern.

Hatte Michael Cleff sich über lange Zeit in erster Linie mit kompakten Körpern beschäftigt, die ungeachtet ihrer bescheidenen Größe kraftvoll den Raum verdrängen und ihn nur hier und da – beispielsweise durch kleine tür- oder fensterartige Öffnungen – in sich eindringen lassen, so modelliert er seit 2010 zunehmend auch negative Volumina. Die Werkgruppe „Über Grundrisse“ etwa tariert massive würfel- oder kegelartige Formen mit offenen Rechtecken, Kreisen oder Ovalen aus, in die der Raum gleichsam ungehindert hineinströmen kann. Und die „Großen Pläne“, die einen wesentlichen Schwerpunkt von Cleffs Schaffen in den letzten Jahren darstellen, sind nichts anderes als leere, näherungsweise rechtwinklige Rahmen. Auch hier gilt das Prinzip der Addition und Modularität, einfache Wiederholungen oder exakte Symmetrien aber werden grundsätzlich vermieden. Alle Linien wirken organisch belebt, schwingen sanft ein oder aus, und die Oberflächen tragen ein Vibrato, das von den Bewegungen der Fingerkuppen zeugt, die sie formten. Mal bestehen die „Großen Pläne“ aus nur zwei oder drei Elementen, mal konfrontieren sie den Betrachter mit einer Vielzahl größerer und kleinerer Rechtecke, so dass sie Regalen oder Setzkästen gleichen – freilich ohne die ihnen entgegengebrachten funktionalen Erwartungen auch nur näherungsweise zu bedienen. Einzelne Elemente behandelt Cleff mit Engobe oder fasst sie mit Kobaltblau, damit Schwerpunkte setzend und Zonen der Verdichtung schaffend, die zur Dynamisierung des Ganzen beitragen.

Einen neuen Aspekt in Michael Cleffs Schaffen bilden Werke des Jahres 2017, die installativen Charakter besitzen und frappierende Dialoge anstiften zwischen keramischen Objekten und Fundstücken aus der Realität. Der Künstler scheint damit nicht nur die logische Konsequenz aus der in den „Großen Plänen“ und den Arbeiten der Reihe „Über Grundrisse“ stattfindenden Öffnung gegenüber dem Raum zu ziehen. Er besinnt sich auch auf raumgreifende Assemblagen aus seiner Akademiezeit zurück. „Pegel“ besteht aus einer Gruppe von 27 jeweils zylindrischen Plastiken unterschiedlichen Durchmessers und unterschiedlicher Höhe, die auf der Platte eines schlichten alten Tisches ausgebreitet ist und, rhythmisch gestaffelt, auf ihr eine Art Landschaft bildet. Vor dem Tisch steht ein Stuhl (ebenfalls ein historisches Möbel einfachster Machart, das platonische Urbild eines Stuhles sozusagen), und der Betrachter sollte ihn als Aufforderung verstehen, Platz zu nehmen und damit Teil der Arbeit zu werden. Denn erst dann wird er erkennen, von welchem „Pegel“ hier eigentlich gehandelt wird: Es ist das breite Band in Kobaltblau, das alle Keramiken aufweisen (bei einem besonders flachen Stück bedeckt die fast schwarz wirkende Farbe sogar dessen gewölbte Oberseite) und das oberhalb der Ebene der Tischplatte, auf der sie versammelt sind, einen zweiten gemeinsamen Horizont markiert. „Weißes Regal“ nennt Michael Cleff eine Arbeit, in der er zwei Feuerböcke des 18. Jahrhunderts einem Ensemble würfelförmiger Plastiken gegenüberstellt, die man den „Impromptus“ zuordnen kann. Die Keramiken sind in vier Ebenen zwischen fünf je 240 cm langen Spanplatten aufgereiht, die ihrerseits auf den genannten historischen Kamineisen ruhen. Tragen und Lasten, Halten und Zeigen sind ebenso eins in diesem „Weißen Regal“ wie Gestern und Heute, minimalistisches und barockes Formgefühl.

„Mischung“ schließlich kombiniert Keramiken aus den verschiedensten Werkreihen und Schaffensphasen mit „sellettes antiques“, historischen Blumenständern französischer Provenienz, die ihrerseits die unterschiedlichsten Einrichtungsstile zwischen Klassizismus bzw. Historismus, Art Nouveau und Modernismus bedienen. Die Blumenständer korrespondieren mit den Plastiken auf bald sehr offensichtliche und bald eher subtile Weise, und manchmal scheinen sie einander auch mit sanfter Ironie zu kommentieren. In jedem Fall gehen sie eine innige Symbiose ein und ist der Blumenständer keineswegs nur ein Ersatz für einen gewöhnlichen Sockel. Das zeigt sich insbesondere dann, wenn die keramische Arbeit nicht auf der Deckplatte der „sellette“ steht, sondern sich überzeugend ihren Ort in der Ebene darunter sucht: auf der kleineren Platte unmittelbar über dem Boden, die eigentlich v.a. der Stabilität der Konstruktion dient. Dabei kann es durchaus vorkommen, dass die Plastik sich nicht mit dem Raum zwischen den Streben begnügt, sondern über ihn hinausgreift und sich damit als autonomer Körper umso deutlicher ausspricht.

Michael Cleff bewegt auf einem sehr eigenen Feld und entzieht sich als Künstler gängigen Kategorien. Er zielt auf unbedingte Klarheit, aber seine Arbeit widerspricht allen puristischen Ansätzen. Sein Metier sind die Übergänge und die Kanten – im wörtlichen, also handwerklichen Verständnis, denn als Keramiker ist er damit befasst Formen zu modellieren, wie im übertragenen Sinn, denn er tastet fortwährend künstlerische Grenzen ab, hinterfragt und verschiebt sie. Man darf gespannt sein, wohin die Ausweitung der Randzone, die er mit Leidenschaft betreibt, ihn noch führen wird.

Saarbrücken, 2017

Pushing the Boundaries

Roland Mönig

For the protagonists of classic modernism working with ceramics was a matter of course. More than that: it was their main means of communicating their avant-garde dreams and intentions, of spreading their influence throughout society and of introducing creative design into every walk of life. It was not only at the Bauhaus and among like-minded artists that the struggle for “good design” was at times particularly evident in pottery and in experimentation with the traditional techniques of processing clay. Pablo Picasso, too, saw ceramics as an artistic medium in its own right and with a significance all its own and one that he mastered supremely and with the same ease as his painting. The vast quantity of his vessels and plates, not to mention his sculptures in clay, is legion. Lucio Fontana, who had worked at the French manufactory of Sèvres, made innovative use of ceramics for his explorations of the nature of space, while postwar abstract artist Karl Otto Götz, who gradually lost his eyesight later in life, found in ceramics the ideal means of lending powerful plasticity to the gestural dynamic of his painting. And it was in the 1980s and 1990s that representatives of a younger generation of artists – including Norbert Prangenberg, Rosemarie Trockel and Thomas Schütte, for example – discovered the sensual qualities of the material, rendering it conceptually fruitful for their complex artistic strategies. The painter Olav Christopher Jensson likewise uses clay as a matter of course, his modelled, colourfully glazed creations ideally complementing, and commenting upon, his paintings.

Nevertheless, any artist who, like Michael Cleff, devotes himself to ceramics with heart and soul is far from being in the mainstream. “I'm out on the boundary,” Cleff says – and he says it with complete confidence. Simply moved and fascinated by the endless sculptural possibilities afforded by this primeval material, Cleff first undertook a course of training in ceramics before enrolling as a sculpture student at the Düsseldorf Art Academy in 1990, whence he graduated as a master student of Fritz Schwegler in 1996. For more than twenty years now, his oeuvre has been evolving with equal portions of logical consistency and intransigence, and he has always remained true to ceramics, unimpressed by the fashions and expectations of the art world. And precisely because he holds the position of an outsider with absolute supremacy, he is able to address, and formulate new and surprising answers to, those questions that are central to all creative processes: What is a form? Where is its origin? Where is our preoccupation with it taking us? How do space and body behave in relation to each other?

“About Addition”, a group of works that Michael Cleff has been developing for quite some time, ideally and typically visualizes the principles behind his work. The sculptures subsumed under this title comprise a limited number of ever-recurring stereometric forms shaped and built up with the aid of moulds: compact blocks, slender tubes and solid bodies on oval or rectangular bases, growing from the bottom upwards and seeming to spread outwards, as though they are obeying their own built-in perspective, as it were. Joined together in ever changing configurations – hence the title “About Addition” – this set of simple elements opens up a complexity of experiences for the viewer's eye. With the aid of slips and glazes and/or oxide stains Cleff either harmonizes the individual components into a uniform block or emphasizes their respective properties as distinctly separate bodies. The gently bulging tops of the individual forms are diamond-polished to give them an almost velvety texture.

While the principles both of geometrization and of the repetitive addition of the similar and the same clearly point to Constructivism and Minimalism as the essential sources of Michael Cleff's art, we can also clearly see how and to what extent he decisively transcends these references and what artistic licence he adopts in his approach to them. Although Cleff adheres to certain self-imposed rules, he never allows himself to be enslaved by them, and his formal decisions are never calculable or predictable. And the obstinacy of the material and its many surprises, especially during and after its repeated firings, contribute considerably to the charm of his sculptures. Geometry may indeed be the essential starting point of Cleff's art, but deviations from it are just as important for him. The angular does not preclude the round – on the contrary. And a polished surface seems all the more smooth, indeed all the more soft, through the contrast with an adjacent rough surface on which traces of the artist's hand are still visible. Michael Cleff's works are variably modular and heavily marked by a conceptual strictness of form. At the same time, however, they seem organic, almost expressive. Sculptures like those from the series “About Addition” may be interpreted both in representational and non-representational terms, either as totally abstract configurations of form or as distant, alienated reminiscences of monumental, archaic works of architecture that may still exist, or may at one time have existed, somewhere in the world. For all his dedicated adherence to simplicity and conciseness, the fortuitous, the surprising and the playful all have important roles to play in Cleff's art.

The playful and the surprising are explicitly manifest in Cleff's series of “Impromptus”, begun in 2010, the titles of which build a bridge between Cleff's ceramic sculptures and his second passion: music. As a rule, a musical “impromptu” is a short piece that on the one hand is essentially improvised without any lengthy preparation and, on the other, is bound by a firm structure. Cleff's ceramic “Impromptus” are partially cubic, partially oblong pieces that may be displayed either on the wall or as free-standing sculptures. Receding and advancing in step-like manner, they manifest an extreme complexity of volume that is accentuated by surfaces of different texture and changing colouration. The pieces are formed with the aid of wooden moulds of certain standard shapes and sizes which the artist, in moments of spontaneous inspiration, subdivides by means of battens and blocks of varying size, thus modulating and varying a given, fixed structure in an unpredictable way. While in many respects the “Impromptus” are related to Cleff's “Liquids” (begun in 2016), which are based on similar basic forms, the material contrasts and colour effects featured by the “Liquids” have been decisively heightened yet again, for Cleff fills the shallow hollows in the topmost elements of the stepped pieces with thick glazes that, when fired, often change in the most unexpected way.

Michael Cleff has for a long time been mainly concerned with the creation of solid, compact pieces that despite their modest size forcefully displace the surrounding space, while the latter can hardly penetrate them except, for example, through their small door-like and window-like openings. Since 2010, however, Cleff has also been modelling an increasing number of pieces featuring hollow elements. The group of works titled “ On Ground Plans” balances solid cube-shaped and conical elements against open oblongs, circles or ovals, into which the surrounding space may flow unimpeded, so to speak, while his “ Large Plans”, which have represented an essential focal point of Cleff's oeuvre during recent years, are nothing but approximately rectangular, empty frames. Here, too, the principles of modularity and addition hold good, but simple repetitions or exact symmetries have been basically waived. All lines seem to be organically alive, gently sweeping inwards and outwards, while the surfaces carry a vibrato that testifies to the movements of the fingertips that formed them. The “Large Plans” consist at times of large and small rectangles. One is reminded of shelves or printers' trays, although they cannot by any stretch of the imagination be expected to perform as such. Individual elements are coated with slips or painted with cobalt blue, creating points of emphasis and areas of density that contribute to the dynamic of the sculpture as a whole.

A new aspect in Michael Cleff's oeuvre comes with the works created in 2017, which take on the character of installations and initiate astonishing dialogues between ceramic objects and found objects from the real world. Here the artist seems not only to draw the logical consequences from the openings towards the surrounding space as featured in the “Large Plans” and in the works of the series “ On Ground Plans” but also to hark back to the space-filling assemblages of his years at the Düsseldorf Art Academy. His work “Level” comprises a group of 27 cylindrical sculptures of varying diameter and height that are arranged in a rhythmical, staggered formation on the top of an old, plain table so as to create a kind of landscape. Standing in front of the table is a chair (likewise a historical piece of furniture of the simplest shape and construction – the Platonic quintessence of a chair, so to speak) that cannot but be understood as an invitation to the viewer to take a seat and become a component part of the installation. Only now does the viewer recognize what is in this context meant by “Level”: it is the broad stripe of cobalt blue that is shared by all ceramic pieces (in the case of a particularly low piece this stripe of dark – almost black – cobalt blue even covers its convex top) and, when viewed from a seated position, marks a second, common horizon above the level of the table top. “White Shelf” is the title given by Michael Cleff to an installation in which two fire dogs from the 18th century are combined with an ensemble of cube-shaped sculptures belonging to the “Impromptu” series. The ceramics are arranged in rows on four levels between five 240 cm long particle boards, the latter for their part resting on the two aforementioned historical fire dogs. Supports and weights, holding and showing are entirely at one with one another in this “White Shelf” just as much as yesterday and today, the minimalistic and the Baroque.

Lastly, Michael Cleff's “Mix” combines ceramics from his various series of works and creative periods with “sellettes antiques”, historical plant stands of French origin, which for their part draw on the widest diversity of furnishing styles between classicism/historicism, art nouveau and modernism. The plant stands relate to the sculptures in a way that is sometimes very obvious and sometimes much more subtle, and then at other times they seem to comment upon one another with gentle irony. At all events, they seem to enjoy a close, not to say intimate symbiosis, for the plant stand is by no means to be regarded as a run-of-the-mill pedestal. This is particularly obvious whenever the ceramic piece is not standing on the top of the “sellette” but has confidently chosen a place in its nether regions, namely on the small shelf immediately above the floor, which actually serves primarily as a means of strengthening the structure of the stand. Here it is altogether likely that the sculpture refuses to make do with the space between the legs of the stand but reaches out beyond them, thus clearly underscoring its autonomy as a work of art.

Michael Cleff operates in a field all his own and thus does not fit into the usual categories for an artist. While his declared aim is unconditional clarity, his work contradicts all purist principles. His trade is with surfaces, transitions and edges – just as much in a literal, craftsmanship sense (for as a ceramist he is engaged in the shaping of forms) as in a figurative sense, for he constantly sounds out the boundaries of what is artistically feasible, forever questioning them and pushing them still further. It will be interesting to see where his passion for pushing the boundaries will finally lead him.

Saarbrücken, 2017