OBJECTS IN MIRROR AR CLOSER THAN THEY APPEAR I

Gundi Dietz (A)

Judy Fox (USA)

Jessica Harrison (GB)

Otto Künzli (D/CH)

François Rüegg (CH)

Johan Tahon (B)

Lena Takamori (USA) .

Nach entsprechender Eingabe ist bei Wikipedia zu lesen: „The phrase ‚objects in (the) mirror are closer than they appear’ is a safety warning that is required to be engraved on passenger side mirrors of motor vehicles in the USA, Canada, Nepal, India and Saudi Arabia. It is present because while these mirrors' convexity. gives them a useful field of view, it also makes objects appear smaller. Since smaller-appearing objects seem farther away than they actually are, a driver might make a maneuver such as a lane change assuming an adjacent vehicle is a safe distance behind, when in fact it is quite a bit closer. The warning serves as a reminder to the driver of this potential problem.“ Der amerikanische Sänger und Schauspieler Meat Loaf verarbeitete diese versicherungstechnische Prosa 1993 im gleichnamigen Song zu einer vielleicht etwas pathetischen Mellange sowohl tragischer wie glücklicher Erinnerungen aus seiner Jugendzeit. Ganz klar verstand er den spröden Satz auf einer psychoanalytischen Ebene. Ähnlich metaphorisch sprang auch Hanspeter Dähler der Satz an, als er ihn erstmals auf dem Rückspiegel auf einer Autofahrt im Staate Washington entdeckte. Im Rückspiegel kann der Reisende das, was er schon passiert hat, fixieren und gleichzeitig an sich vorbeiziehen lassen. Dabei erscheint ihm das quasi in der Rückschau Gesehene wegen der konvexen Krümmung des Spiegels weniger nah zu sein als es tatsächlich ist. Oder anders gesagt: Der Rückspiegel suggeriert eine vermeintliche Distanz zu den passierten Dingen, die den Reisenden in einer trügerischen Sicherheit wiegt.

Die zweiteilige Ausstellung von Köpfen und Büsten sind diesem einen Satz, der trotz seiner trockenen Formelhaftigkeit bei Hanspeter Dähler einen nachhaltigen Eindruck interliess, geschuldet: Objects in mirror are closer than they appear. In den U.S.A. sind gleichsam idiotensichere Warnungen wie „Touching wires causes instant death“ oder „Do not chew iPod shuffle“ allgegenwärtig, um Versicherungsklagen vorzubeugen. Doch in diesem einen Fall verströmte ein Bürokratenhirn – wohl ohne Absicht - reine Poesie.

Abhängig von der Höhe seiner Hängung sieht das sein Abbild kontrollierende Ich im Spiegel nur seinen Kopf oder auch etwas mehr, eben die Büste. In jedem Spiegel ist auch quasi ein Rückspiegel enthalten, sehen wir darin doch gerne das, was wir einmal waren oder was wir gern gewesen wären. Spiegel und Porträtkunst sind seit jeher stark aufeinander bezogen, im konkreten wie im übertragenen Sinn. Beim Selbstporträt ist es offenkundig, wo gern der Bezug zum Mythos des Narziss hergestellt wird. In jüngster Zeit muss einem regelmässigen Besucher zeitgenössischer Kunstausstellungen wie Biennalen und Messen auffallen, dass Werke mit integrierten Spiegeln Konjunktur haben – und dass das Publikum sich darum massiert, wohl auch deshalb, weil diese eine unerschöpfliche Umgebung für Selfies liefern, die auch so zahlreich wie lustvoll geschossen werden. Man mag sich fragen, weshalb diese Spiegel so anziehend sind für die Kunstflaneure. Eine Parallele zur Theorie des Spiegelstadiums des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan sei an dieser Stelle erlaubt, die auf die Beobachtung zurückgeht, dass Kleinkinder, hält man ihnen einen Spiegel vor, vor Freude darüber, sich erstmals als Ganzheit zu erfahren und sich mit ihrem Bild als Ich zu identifizieren, mit einer „jubilatorischen Geste“ reagieren. Dieses Gefühl der Ganzheit geht gemäss der Theorie im Laufe der sozialen Integration verloren, bleibt aber als Idealbild ein Leben lang als unerreichbares Ziel bestehen. Die Zersplitterung der Identität des modernen Menschen in besser und schlechter integrierte Aspekte der Persönlichkeit kann in der Spiegelung des Selbst in anderen Menschen bewusst gemacht werden und somit zur Heilung von Wunden beitragen.

Thematisiert werden solche existentiellen Spiegelungen häufig in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts – denken wir etwa an Romane und Novellen von Hermann Hesse. Ob Porträts der Bildenden Künste wohl diesen Aspekt stillschweigend auch zu übernehmen imstande sind?

Müssten wir uns bekannte Porträts oder Selbstporträts aufzählen, kämen uns wohl vor allem gemalte Beispiele in den Sinn. Dabei hat insbesonders die keramische Kunst schon in prähistorischer Zeit für archetypische Beispiele gesorgt und beweist gerade in der Gegenwart, dass sie zu einer breiten Palette von Bildnis-Findungen fähig ist, welche man in anderen Medien vergeblich sucht.

Das künstlerische (Selbst)-Porträt hat eine lange Geschichte. Darstellungen der menschlichen Figur gehören zu den ältesten Motiven überhaupt. Erst die Renaissance aber mit ihrem neuen Menschenbild befand den Künstler als würdig, sich selbstbewusst als denkendes und fühlendes Wesen in Szene zu setzen – gemäss den Ratschlägen des Philosophen Plotin, der empfahl, den Spiegel durch die Innenschau zu ersetzen. Von da an galt auch die Maxime, dass der Künstler nicht nur die äussere Erscheinung, sondern vielmehr auch die innere Disposition des Porträtierten – sei es er selbst oder ein Gegenüber - zum Ausdruck bringen müsste. In der Renaissance fusst auch die Theorie – basierend auf der geforderten Selbstreflexion - dass jeder Künstler primär sich selbst male (oder forme), was zu einer gewissen Familienähnlichkeit der Porträtierten führt. Um diesen Aspekt geht es in dieser Ausstellung: Einem Menschenbild – sei es Selbst- oder Fremdportrait - in der Reflexion einer Künstlerin / eines Künstlers zu begegnen, und gleichsam als denkendes und fühlendes Wesen in der Spiegelung angesprochen zu werden. Jede Betrachterin kann für sich feststellen, dass die eigenen Reaktionen auf ein Porträt vielleicht vage, manchmal aber auch heftig ausfallen können. Dies ist einerseits selbstredend von der Qualität der differenzierten Darstellung abhängig, andererseits natürlich auch von unserer Disposition, inwieweit wir uns auf einen Dialog mit dem präsentierten Menschenbild einlassen. Auf vordergründige Angebote wie gutes Aussehen und freudigen Ausdruck dürfen wir uns hierbei nicht verlassen – dies ist nicht Germany’s next Topmodell noch irgendein Selfies-Wettbewerb -: Es geht um Substanz.

Hanspeter Dähler befragt schon seit langem in seinen Ausstellungen die Darstellung der condition humaine, so in den Ausstellungen „Die menschliche Figur“ (1998/99), „Augenblicken“ (2003), „Menschenbild“ (2007) und „Reflection“ (2010). Er selbst konstatiert, dass sich in der doch längeren Zeitspanne eine Bewegung des Nähertretens vollzog, von der Figur im Allgemeinen und deren gestischem Ausdruck hin zur berührenden – manchmal gar aufwühlenden - Begegnung von Angesicht zu Angesicht. In den gegenwärtigen Ausstellungen war es ihm ein grosses Anliegen, ein möglichst breites Spektrum an dreidimensionalen Darstellungen der menschlichen Repräsentanz zu zeigen, sowohl bezüglich der Materialien, wie auch des Ausdrucks. Denn nicht nur die Befindlichkeit der dargestellten Person prägt ihre Darstellung, sondern natürlich auch das Mitschwingen der porträtierenden Person. Obwohl – in den meisten Fällen kann davon ausgegangen werden, dass die Künstlerinnen und Künstler zwar Menschenstudien betrieben hatten, jedoch bei den hier präsentierten Menschenbildern frei aus ihrem Fundus schöpften. Frei erfunden oder nicht: in den präsentierten Bildnissen spiegelt sich im besten Fall etwas, was mit der Lebensgeschichte des Künstlers, der Künstlerin zu tun hat, und was derart subtil materialisiert wurde, dass es den Betrachter mittels Spiegelungen zu befreienden Erkenntnissen verführen kann.

Roswitha Schild

When you enter the title above as a search text, Wikipedia comes up with the following: "The phrase 'objects in (the) mirror are closer than they appear’ is a safety warning that is required to be engraved on passenger side mirrors of motor vehicles in the USA, Canada, Nepal, India and Saudi Arabia. It is present because while these mirrors' convexity gives them a useful field of view, it also makes objects appear smaller. Since smaller-appearing objects seem farther away than they actually are, a driver might make a maneuver such as a lane change assuming an adjacent vehicle is a safe distance behind, when in fact it is quite a bit closer. The warning serves as a reminder to the driver of this potential problem." In 1993, the American singer and actor Meat Loaf processed this technical insurance prose into an eponymous song, turning it into what may be considered a rather pathos-laden mix of both tragic and happy memories of his youth. In any case, his understanding of the dry sentence is on a psychoanalytic level. Hanspeter Dähler first saw this text on the rear-view mirror of a car while he was driving through Washington State, and he too put it into a metaphorical context. In the rear-view mirror, travellers can lock onto what they have already passed and at the same time let it pass them by. In this instance, it seems that what is seen in quasi retrospect appears further away than it actually is due to the convex curvature of the mirror. Or, in other words, the rear-view mirror suggests an apparent distance to the things one has passed, which then gives the traveller a false sense of security.

The two-part exhibition of heads and busts is based on this one sentence, which, despite its dry, formulaic character, left a lasting impression on Hanspeter Dähler: "Objects in mirror are closer than they appear." In the U.S.A., what one might call idiot-proof warnings such as "Touching wires causes instant death" or "Do not chew iPod shuffle" that are meant to pre-empt insurance claims are very common. In this case, however, some bureaucratic brain - although no doubt inadvertently - exuded pure poetry.

An 'I' who is checking his or her image in a mirror will, depending on the height at which it has been mounted, only see his or her head, or perhaps a bit more, that is, the bust. In every mirror there is also a quasi rear-view mirror, as we like to see therein what we once were or what we would like to have been. The mirror and portrait art have always been closely related, both in a concrete and a figurative sense. In the self-portrait, where there is a tendency to reference the myth of Narcissus, it is apparent. In recent times, the frequent visitor to contemporary art exhibitions like biennials and art fairs cannot but notice that works that include mirrors are trending – and that the public will gather around them in large numbers, no doubt also because these offer seemingly inexhaustible opportunities for selfies, which are made with an enthusiasm that equals the quantity. One might wonder why these mirrors have the attraction that they do for the art flâneur. At this point I wish to draw a parallel to the mirror stage theory of the French psychoanalyst Jacques Lacan, which goes back to an observation that infants, upon seeing themselves in a mirror, will react with a 'gesture of jubilation' when they see themselves as an entirety for the first time, and can identify themselves with their image as an 'I'. This sense of wholeness, so the theory, is lost in the course of social integration, but remains an ideal image that remains with one throughout one's life, as an unattainable goal. The fragmentation of the identity of modern man into more or less well-integrated aspects of a personality can be brought to conscious awareness through the mirroring of the self in other individuals, and thus contributes to the healing of psychological wounds.

Such existential mirrorings are frequent topics in 19th and 20th century literature – we need only think of Hermann Hesse's novels and novellas. Might portraits in the fine arts also be capable of tacitly adopting this aspect?

Should we be asked to review all the portraits and self-portraits that we are familiar with, we would probably above all come up with painted examples. In this regard, it is in particular the media of ceramic arts which has provided archetypical examples - reaching back to prehistoric times - and proves even today that it is capable of a rich palette of concepts with regard to likeness; currently not to be found in any other media.

The artistic (self)-portrait has a long history. Representations of the human figure are among the oldest of all motifs. However, it was not before the Renaissance with its new image of man that the artist was considered worthy of self-consciously taking centre stage as a thinking and feeling being – in accordance with the thinking of the philosopher Plotin, who recommended that one replace the mirror with an introspective view. The principle that the artist should not only find an expression for the outer appearance, but rather more the inner disposition of the portrayed individual, whether it be the artist or their subject, can be traced back to this time. The Renaissance is also the origin of the theory – based on the idea of self-reflection – that each artist is essentially painting (or forming) him or herself, resulting in a kind of family resemblance of the portrayed. This aspect is the topic of the exhibition: to encounter a human image – whether as a portrayal of the self or the other – in the reflection of an artist and at the same time to be addressed as a thinking and feeling being in the reflection. Viewers might experience that their individual reactions to a portrait are at times equivocal, but sometimes also powerful. This, on the one hand, plainly depends on the quality, the sophistication of the representation, on the other, naturally also on our disposition, the extent to which we are prepared to enter into a dialogue with the presented human image. We cannot here rely on superficial overtures such as good looks and joyous expressions – this is not Germany’s next Top model, nor is it some kind of selfie competition. This is about substance.

Looking back at his exhibitions, one can see that Hanspeter Dähler has since many years been interested in the representation of the human condition: "Die menschliche Figur" (1998/99), "Augenblicken" (2003), "Menschenbild" (2007) and "Reflection" (2010). As he himself has noted, in this rather long time span a transition has taken place towards the figure in general and its gestural expression to moving – at times even disturbingly so – face-to-face encounters. In the current exhibitions, he has been very much concerned with showing a wide spectrum of three-dimensional depictions of human representation, both with regard to material and expression. What goes into a portrayal is after all not only a sitter's mental state but of course also the reverberations of the portraying individual. While, in most instances, one can assume that the artists conducted studies of particular individuals, in the portrayals seen here, however, they freely drew on their own corpus. Whether or not they are imaginary figures, in these portraits there is at best a reflection of something that relates to the life of the artist, which has been realised with a subtlety that allows the viewer to be seduced, through mirroring, into experiencing liberating insights.

Roswitha Schild